Koncept "ruskega klasicizma" - bolj s področja splošne umetnostne zgodovine - v muzikologiji ni bil priljubljen. Ruska glasba popetrovskega obdobja je veljala za mainstream posebne ideološke usmeritve, ki ni omogočala snemanja večžanrske panorame takratnega sloga.
Opažamo velik pomen približevanja zahodnoevropski umetnosti, zlasti italijanski; vpliv baroka, sentimentalizma in klasičnega sloga. Koncept klasičnega sloga pa se oblikuje na širši žanrski osnovi, ki je povezana s tradicionalno duhovno in glasbeno ustvarjalnostjo. Toda ravno to je ostalo zunaj vidnega polja, čeprav so v njem opazili značilne pojave, ki so ohranili svojo moč v naslednjem času.
Kot je znano, je imela Italija v »slogu časa« (18. stoletje) posebno zgodovinsko vlogo, ki Rusiji ni dala samo takih maestrov, kot so Araya, Sarti, Galuppi in drugi, temveč je izobrazila tudi številne bodoče nadarjene skladatelje - ruske Italijane.
Značilne klasicistične poteze
Evropeizacija je potekala tako v posvetni kot v sveti glasbi. In če je za prve to povsem naraven proces, je za duhovne, zakoreninjene v starodavnih narodnih tradicijah, težko in boleče. Svetlo in ekspresivno na svoj način je znameniti klasični tonski sistem zastopan prav v ruski duhovni in zborovski literaturi, katere ustvarjalci so bili učeni glasbeniki, evropski izobraženci - glasba, ki ni izginila z zgodovinskega odra in ni izgubila svojega pomena v naši moderni kulturi.
Med njegovimi ustvarjalci so: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - učenec Sartija, dirigent grofa Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - tudi Sartijev študent, ki je bil zborovodja v Kijevu; Stepan Ivanovič Davydov (1777-1825) - Sartijev študent in nato direktor cesarskih gledališč v Moskvi; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - študent Martinija starejšega (Bologna), častni član mnogih akademij v Italiji. Ali se je ta glasbeni prispevek ohranil do danes? Na začetku XX. izšle so zbirke (na primer uredili E. S. Azeev, N. D. Lebedev), v katerih so bila dela Degtyareva, Vedel, Bortnyansky; konec stoletja se ponatisnejo in tako postanejo repertoar in povpraševanje.
Posebno mesto v glasbi konca 18. - začetka 19. stoletja. prevzel delo Dmitrija Stepanoviča Bortnyanskega (1752-1825), Galuppijevega učenca, skladatelja, ki je po Metallovu odkril "najnovejše obdobje v zgodovini harmoničnega petja", "novo smer v petju partes". Novost njegove glasbene kariere je v številnih medsebojno povezanih idejah, kot so: odstopanje od italijanskega sloga, ki je absorbiral svobodo predhodnikov; opozarjanje na pomen besedila ob izogibanju glasbenih in učinkovitih tehnik jezika; nazadnje, apel na starodavno rusko dediščino z obdelavo napevov in projektom za obnovo nacionalnega pisanja pesmi. Ustvarjanja Bortnyanskega s časom niso zbledela: še danes zvenijo v cerkvah in koncertih, so ponovno objavljena in reproducirana v odličnih predstavah.
Glasbene dejavnosti teh skladateljev povezujejo nekatere splošne ideje, značilne za takratni slog. Zadevali so spremembe na področju žanrskega sistema, ki so ga, ko je ohranil večino preteklosti, dopolnjevali koncerti, posamezni napevi letnega kroga.
Koncerti tega obdobja so se razlikovali od koncertov, ki so se deloma pojavili pri glasbi (zlasti pri Diletskem): za koncerte ruskih Italijanov je značilna precej jasna oblika, sestavljena iz 3-4 delov z različnimi besedili, v različnih tempih in razpoloženjih; značilen je simetričen ritem, ki besedilo podredi v cerkvenoslovanskem jeziku; Končno je značilen klasični dur-molski ključ, ki se uresniči v premični zgradbi tembra.
Ruski glasbeni klasicizem je, ko je usvojil slog zahodne glasbe, izvedel nekakšno presaditev tonskih idej na objekt, nenavaden za evropsko glasbo. Žanrski sistem ruske cerkvene glasbe je področje posebnih oblik in nastavitev tembra, ki jih ustvarjajo posebne vsebine, teme in na koncu liturgična tradicija. Vpeljati harmonično tonalnost na kraj, kjer je dolga stoletja kraljeval starodavni ruski modalni sistem, pomeni popolnoma spremeniti paradigmo svete glasbe in odobriti nov sistem.
Skupen sistem
Tonski sistem, ki so ga zgodovinsko pripravile ustvarjalne raziskave številnih glasbenikov v predklasičnem obdobju, je glavni znak klasicističnega mišljenja ruskih skladateljev tistega časa. V kombinaciji z žanrsko usmerjenostjo ta sistem ne dobi le dovolj jasnih obrisov, ampak tudi v nekaterih, na primer Bortnyansky, popoln izraz. Hkrati sledovi baročnega mišljenja ne izginejo povsem in se počutijo v slogu glasbene kompozicije.
Katera so posebna izrazna sredstva, formalni sistem, ki ga uporabljajo tako imenovani ruski Italijani moderne dobe?
Naše uho jasno prepozna določen besednjak in besedo, z drugimi besedami, enote sistema višine in povezavo med njimi. Ta slovar je sestavljen iz tretjin akordov, in sicer triad - soglasni fonizem in sedmi akordi - disonančni fonizem. Tovrstno zveneča snov napolni številne glasbene skladbe in tvori njihovo živo meso, skoraj ne glede na umetniško nalogo ali žanr dela.
Izbira ni vplivala le na slovar akordov, temveč tudi na harmonično sestavo. Stoletni sistem lestvice, ki je temeljil na 12-tonski cerkveni lestvici, je v celoti izpodrinil 7-stopenjski dur in mol. Evropeizacija je dva prečka namesto osmih glasovnih prečk; gre za spremembo različnosti načina z enakomernostjo tonalnosti; gre za idejo centralizacije sistema namesto spremenljivosti temeljev. Vendar stari sistem ni "potonil v pozabo", ni bil izbrisan iz ljudskega pevskega spomina: po prejemu statusa sekundarnega je v teoriji in praksi postopoma oživel - nekakšna "zakasnjena renesansa". In prelom XIX in XX stoletja. - to je jasna potrditev.
Torej je stavba tonskega sistema postavljena na podlagi medetničnih stikov, zgrajena po univerzalnih zakonih lepote; in ta zakon se jasno izraža v formalnem sistemu - glasbenem materialu in načinih ravnanja z njim.
Za organizacijo zvočnih tonov glasbenih skladb je značilna značilna skladnost različnih ravni, zakon o ustvarjanju notranjega ravnovesja pa ureja zvočne odnose v bližini in na daljavo. To je izraženo:
- v medsebojni povezanosti in medsebojnem vplivu delov, ki tvorijo celovito delo - makro nivo;
- pri združevanju akordov, ki jih gravitacija drži proti tonskemu središču - mikro ravni;
- v prisotnosti dveh durnih in molskih lestvic, ki postopoma vstopajo v izmenjavo in sintezo sestavnih tonov in akordov.
Dela za zbor
Dela za zbor na svete teme so primeri glasbe ruskega klasicizma, katere značilnosti se berejo v njihovem umetniškem času in umetniškem prostoru.
Galuppi (1706-1785), avtor številnih italijanskih oper (predvsem opernih), pa tudi kantat, oratorij in klavirjev sonat, je med delom v Sankt Peterburgu in Moskvi začel pisati glasbo za pravoslavno bogoslužje. Seveda si italijanski skladatelj ni zastavil ciljev, prvič, preučiti značilnosti starodavnega ruskega glasbenega sistema in, drugič, spremeniti že uveljavljeni glasbeni jezik. Galuppi je uporabljal iste glasbene besede v smislu drugih besednih besedil.
Glasbeni jezik tega "Italijana, ki je pisal glasbo za dvorni zbor", se je mešal z ruskim narečjem njegovih privržencev. Galuppi, učitelj Bortnjanskega, je v cerkvenih krogih znan kot avtor koncertov ("Srce je pripravljeno", "Gospod te bo slišal") in posameznih napevov (na primer "Lep Jožef", "Samo rojeni" Sin "," Milost sveta "itd.).
Glasbeni sistem ima tudi klasične orise v duhovnih in zborovskih delih Sartija (1729-1802), katerega poučevanje se je razširilo na slavne ruske Italijane (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin itd.). Sarti je kot operni skladatelj (seria in buffa), vodja cesarske dvorne kapele, sestavil tudi pravoslavno glasbo, ki je absorbirala stilistiko skladateljevih opernih in instrumentalnih del. Še posebej indikativni so njegovi duhovni koncerti, žanr, ki se je trdno uveljavil v praksi ruskih skladateljev. "Veselite se ljudje" avtorja Sartija je slavnostni velikonočni koncert, značilen za kompozicijsko tehniko tega glasbenika. Oblika, sestavljena iz številnih blokov, ni oblikovana pod avtoriteto besedila, temveč nasprotno pod avtoriteto glasbene podobe, kar vodi do številnih ponovitev besed in besednih zvez, ki se razlikujejo v melodično-harmoničnih obratih.
Tonsko-harmonski sistem je izredno jasen: ritmično podaljšana formula TSDT bi zvenela vsiljivo in primitivno, če ne bi preoblikovanja teksturiranega tembra združevala solo in tutti, vertikalno in vodoravno sozvočje. Glasba je izrazita in dostopna.
Duhovna dela Sartija, ki je veljal za "izjemnega skladatelja", so bila objavljena v Rusiji - oba v obliki majhnih delčkov (kerubinske pesmi, "Oče naš", moje srce). Vključeni so bili v zbirke (na primer M. Goltison, N. Lebedev), skupaj z deli drugih starih mojstrov - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky -, ki so na začetku 20. stoletje.
Nekaj del M. S. Berezovski (1745-1777) "nosi pečat močnega glasbenega talenta in opazno izstopa od številnih sodobnih skladateljev" - tako so zapisali na začetku 20. stoletja. Metals upravičeno meni, da je njegovo najboljše delo koncert "Ne zavrni me na stara leta". Ta koncert, pravi p. Razumovsky, je že dolgo uvrščen med naša klasična dela «. Berezovski je poleg koncerta razvil žanr "participativnost", po funkciji blizu koncertu, na primer: "Ustvari angele", "V večnem spominu", "Kelih odrešenja" - in napisal tudi himno "I Verjemi "in druge napeve.
Njegov koncert "Oče naš", slovesna in svetla himna, sestavljena iz več delov, zaznamovanih z izrazito spremembo tempa in tonalitet, se je v uprizoritvenem repertoarju ohranil vse do danes. Tipičen evropski sistem se kaže na različnih ravneh zborovske skladbe, z drugimi besedami, svoje umetniške vire uresničuje v strukturnem in skladenjskem smislu.
Kakšna je neodvisnost in izvirnost Berezovskega, kar je Metallov označil kot nacionalno značilnost? Z uporabo že v celoti razvitega evropskega tonskega sistema častni član bolonjske akademije ni mogel govoriti jezika, ki ga drugi ne razumejo. Vendar njegov glasbeni govor ni brez osebnega načela, k čemur so pripomogli številni razlogi: duhovno besedilo, ki narekuje figurativno strukturo; liturgična zvrst, ki določa način izražanja misli; glasbena oblika, ki jo ustvarjata oba, uresničevanje posebne umetniške naloge v prostoru-času. In končno, glasba Berezovskega je rezultat razumevanja pomena duhovne poezije, rezultat vznemirljive čustvene interpretacije.
Dela M. S. Berezovskega je malo, a opazno izstopajo v ozadju dela njegovih sodobnikov. "Verjamem", "Ne zavrni me med strogostjo" (koncert), "Gospod bo vladal" (koncert), "Ustvari angele", "V večni spomin", "Kelih odrešenja", "Celoti zemlja eksodusa «- vse to so duhovne - glasbene skladbe, objavljene na začetku 20. stoletja, dajejo precejšnje gradivo za prepoznavanje sloga glasbenega jezika, njegovih tonskih in harmoničnih značilnosti.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) je izgubljeno ime nekdanjega sužnja grofa Sheremeteva, ki se je izobraževal v Sankt Peterburgu (iz Sartija) in v Italiji, glasbenika, ki je nekoč veljal za "uglednega duhovnega skladatelja" izveden in spoštovan. Skladatelj je deloval predvsem v žanru koncerta, na primer: "To je dan veselja in veselja", "Moja duša se bo povečevala", "Bog je z nami", "Vpite Bogu vso zemljo" itd., kjer je dosegel določen uspeh. Njegova dela so znana tudi v drugih zvrsteh - Kerubini, "Milost sveta", "Hvalite Gospodovo ime", "Vredno" in drugi. Degtyarev je preživel svoj čas: njegove skladbe so bile po besedah Lisitsyna izredno razširjene v zbori na začetku 20. stoletja; zdaj jih ponovno izdajajo in morda pojejo. Zanima nas kot predstavnika ruskega klasicizma, ki je zapustil precejšnjo kulturno dediščino.
Tako kot drugi ruski Italijani je tudi skladatelj deloval v značilnem figurativno-žanrskem sistemu z glasbenim jezikom svojega časa.
Na začetku prejšnjega stoletja je bil Degtyarev v modi, kar kaže na povpraševanje po njegovi glasbi v določenih krogih. O tem zgovorno govori glasbeno-založniška napoved: "Boter ubo David", "Pokloni se, o Gospod, uho tvoje" (koncert), "Moj bog, moj bog, jutro ti" (koncert), "Oče naš" Ne 2, "Pridite, vzpnimo se na Gospodovo goro" (koncert), "To je dan Gospodov", "Iz nebeških krogov" - pretežno koncertni deli.
A. L. Vedel (1770-1806) je še en nadarjeni ruski skladatelj 18. stoletja, čigar ime iz nekega razloga ni prišlo v učbenike zgodovine glasbe, čeprav njegova dela še naprej zvenejo na začetku tretjega tisočletja in njegova zapiska so ponovno izdani in preusmerjeni. Melodičnost in harmoničnost njegovih duhovnih in glasbenih skladb, ki jih je nekoč dojemala kot sentimentalnost, sladkost in nežnost, je v resnici rezultat poslušanja duhovnega besedila - temeljnih načel njegovih skladb.
»Odprite vrata kesanja«, »Na rekah Babilona« - hvalnice velikega posta; irmosi kanonika "vstajenjski dan" za veliko noč; Irmosi kanona za Kristusovo rojstvo so dela, ki ne izgubljajo priljubljenosti tako v sodobnem liturgičnem petju kot v umetniški izvedbi. Te skladbe, kot so najboljši Wedelovi koncerti, so znane po tem, da so "natančno zadele tarčo", koncentrirajo energijo kesanja in žalosti, zmage in veselja. In čeprav je bilo v debelem času še veliko izgubljenega, so Vedela opisali kot "najbolj izjemnega duhovnega skladatelja" svojega časa. Učenec Sartija in dedič italijanske in rusko-ukrajinske tradicije je Wedel svoj talent uresničil v razmerah ruskega klasicizma v 18. stoletju.
Organska kombinacija južnoruske in moskovske tradicije se je odražala v stilistiki njegovih duhovnih in glasbenih skladb - ne glede na to, v kateri zvrsti je skladatelj deloval. Toda posebno mesto zaseda žanr koncerta, ki se je v praksi ukoreninil z "lahkotno roko" Galuppija, na primer: "Kako dolgo, Gospod," Nebeški kralj, " V molitvah neusmiljena mati božji. " Z zadostno žanrsko raznolikostjo sistem tona, ki se prilagaja kanonskemu besedilu, ohranja svoje obrise. Ta lastnost ni značilnost samo Vedla, opažajo jo pri mnogih "ruskih Italijanih".
Specifično glasbeno gradivo
»Odprite vrata kesanja« (št. 1: tenor 1, tenor 2, bas) je žanrsko brez žanra oblika, sestavljena iz treh blokov stiker, ki se razlikujejo po teksturi, melodično-harmoničnem materialu in ritmu. Odprti tonski načrt (F-dur, g-moll, d-moll) tvori odprto obliko s subdominantno-mediantno usmeritvijo. Logika harmonskega sistema, ki temelji na dvojnosti dur-mol, je v razvoju teksturne različice klasične funkcionalne formule TSDT. Šesta podvajanja Tertsovo, podpora funkcionalnim basom, linearno aktiviran glasovni vodnik - vse to tvori značilen fonizem speva. Kljub navidezni banalnosti se glasba skladbe "dotakne src" z iskrenostjo in iskrenostjo občutka, ki ga prebudi beseda, lokacija v službi postnega trioda.
Primerjava z Bortnyanskyjevim "Pokajanjem", sestavljenim podobno kot "Helper and Patron", na eni strani razkriva enake intonacijske povezave z južnoruskim vsakdanjikom, na drugi pa drugačen avtorjev pristop, katerega pomen je resnost teksture, enotnost tonskega načrta in ritmično utripanje …
"Kristus se je rodil", irmosi kanona na božični dan, se od običajnih napevov razlikujejo po "elegantni" teksturi, prilagodljivem ritmičnem gibanju, melodičnem in harmoničnem sijaju. Koncertni slog stilistike se kaže tudi v tem, da je vsak od delov lastna podoba, ki jo narekuje kanonsko besedilo. Značilnosti klasičnega sistema so v celotnem naboru sredstev, začenši od materiala prečke in tetive in konča s harmoničnimi povezavami znotraj. Tipično oblikovanje kanona - zaporedje devetih pesmi z različnimi besedili - daje tudi poseben tonski načrt, ki ga skladatelj razvije na podlagi klasičnih razmerij uglasitev, vendar s prevladujočim položajem glavne (C-dur).
Če opišemo harmonično strukturo, se bo izkazalo, da je stereotipna: verodostojni zavoji, sekvence s sekundarnimi dominantami, polne kadence, tonične in dominantne organske točke, odstopanja v tonalnosti prve stopnje sorodnosti itd. ne v formulah, čeprav je to pomembno tudi za takratni slog … Wedel je mojster zborovske teksture, ki jo spretno poje po modelih klasične tonalitete, razvija v različnih različicah tembra (solo - vsi), v različnih registrskih barvah in utripajoči gostoti zborovskega zvoka.
Klasicistična harmonična tonalnost se v žanru koncerta sliši še posebej jasno, kar omogoča razkritje njegovih makro- in mikroravnin. "Zdaj Lord of the Creature" za mešani refren je celovita skladba v enem stavku, ki jo sestavljajo jasno ločeni besedilno-glasbeni odseki: zmerno (G-mol) - prej (C-mol / Es-dur) - zelo počasi (C-mol - G-dur) - precej kmalu (v g-molu). Glavni-molski tonski načrt je funkcionalno in časovno očitno "razhroščen" in delno spominja na zahodno cikličnost.
Intratonski tematski razvoj, ki združuje vertikalno-vodoravne metode, je proces, ki ga usmerja logično načelo razmerja melodično-harmoničnih "blokov". Z drugimi besedami, glasbena triada "izpostavljenost-razvoj-zaključek", opredeljena v besedilu, temelji na določeni izbiri tonsko-harmonskih sredstev, ki ustreza lokaciji v skladbi. Pristnost začetnih in razvojnih zavojev očitno nasprotuje polnim kadenčnim zaporedjem in prevlada osnovnih funkcij akordov ne pušča prostora za spremenljive funkcije. Dur-molski fonizem pozabi na značilno starorusko modalno barvo.
Preprostost in zapletenost harmoničnih rešitev, ki se razprostirajo po celotnem koncertu, "kompenzira" teksturirana in tembrarna raznolikost. Mobilnost gostote glasbene tkanine, variabilnost kombinacij tembra, razvrščanje po skupinah »ena po ena« - te različne tehnike obarvajo monotonost harmoničnih oblik. Wedel ima sposobnost, da prodre v figurativno strukturo besedila in ustvari izrazito srčno melodično-harmonično razpoloženje.
SI Davydov (1777-1825), tudi Sartijev študent, se je podvigoval na področju gledališke dejavnosti (direktor cesarskih gledališč v Moskvi) in pustil številna objavljena duhovna in glasbena dela. Popolnoma ustrezajo duhu in slogu časa, napisani so v istem glasbenem in slogovnem jeziku, vendar brez svoje intonacije.
Torej, stilistika harmoničnega jezika Davydova, ki očitno ni usmerjena v rusko antiko, je razkrita v okviru nekaterih žanrskih preferenc - koncertov, na primer: "Hvalimo Boga zate", "Glej zdaj", "Poj Gospodu", »Zastopanje kristjanov« - en zbor; "Slava Bogu na višini", "Gospod, ki prebiva", "Gospod z neba …" obojestransko, pa tudi, kar je pomembno, Liturgija (15 številk) Obstajajo dokazi, da na začetku Davydova dela v XX. stoletju so bila priljubljena - na primer "Milost sveta", "Pridi", "Obnovi" - in so veljala za posebej primerna za posebne priložnosti.
"Slava Bogu na višini", hvalnica za božič, je živahen primer harmoničnega jezika Davydova, potopljenega klasicista, čeprav ne brez "sledi" baročnih znamenj. Oblika koncerta (hitro-počasi-hitro) spodbuja avtorja k razvoju tonsko-harmonične. Avtor razmišlja v precej aktivnih in razvitih modulacijskih oblikah, ne da bi se omejeval na "uglasitve" prve stopnje sorodstva.
Na splošno je dur-molski sistem predstavljen ne le primitivno in shematično, temveč nasprotno kot organizacija, ki je podvržena spremembam teksture in tembra, vodoravnim in navpičnim kombinacijam, ritmičnim in metričnim spremembam. Sliši se slovesno, barvito in radostno, ta koncert bi se lahko izkazal za repertoar še danes.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), briljantni predstavnik ruskega glasbenega klasicizma, ki je po skoraj dveh stoletjih preživel svoj čas, vstopil v sodobno glasbeno kulturo. Slovesni, prisrčni, molitvi usmerjeni zvoki njegovih napevov so začeli simbolizirati popolnost oblik, lepoto in veličino podob. In skorajda jih danes nihče ne dojema kot evropeizme, tuje narodnemu duhu; poleg tega so zdaj povezani s samo rusko idejo, ki je šla skozi posebno pot razvoja in oblikovanja. Danes so kulturna povpraševanja po duhovnih delih Bortnyanskyja: uprizorjena, posneta in ponovno objavljena, česar ne moremo reči o njegovih posvetnih žanrih.
Skladateljeva duhovna in glasbena dela utelešajo vrsto poezije, ki je značilna za sistem sodobnega časa v Rusiji. Tudi v glasbi je bil umetniški sistem pripravljen že zdavnaj in postopoma - v 17. stoletju, ki je bil most med starodavnimi in novimi obdobji kulture.
Dela Bortnyanskega so ilustracija tistega klasicizma, ki je gladko sledil ruskemu baroku in bi zato lahko vseboval slogovne značilnosti obeh sistemov v poetiki izraznih sredstev. Znaki tega pojava so v celovitosti kompozicijskih tehnik in predvsem v posebnostih višinske organizacije, strukturi tonskega sistema, ki je podlaga za figurativne in pomenske interpretacije. Harmonična tonalnost svoj potencial uresničuje v okviru posebne zvrsti, razvite prav v razmerah ruske glasbene kulture.
Žanri duhovnih skladb Bortnyanskyja niso zbirka kakšnih posebej novih žanrskih oblik (z izjemo koncerta), temveč interpretacija tradicionalno obstoječih in določenih zakonskih napevov. Trenutno morda prevladuje koncert Bortnyansky - na primer ciklični posnetki Valeryja Polyanskyja in drugih dirigentov imajo velik odmev, čeprav je duhovni Bortnyansky v cerkvah zelo zahteven, zlasti ob večjih praznikih.
Za zaključek Bortnyansky
- poetična funkcija harmoničnega jezika tesno sodeluje z žanrsko-kompozicijsko, torej je izbira sredstev odvisna od naloge; majhen komad se razlikuje od velikega: žanrska oznaka določa harmonično konstrukcijo;
- poetična funkcija jezika se ne kaže toliko v besedišču (akordi, skupine akordov), temveč v slovnici - abstraktne in konkretne povezave, ki določajo tako majhne kot velike načrte dela.
Z drugimi besedami, Bortnyansky, ki govori jezik harmonične tonalnosti, uporablja uveljavljene enote-triade in sedme akorde (molski dur), katerih porazdelitev nima veliko opraviti z besedilom in žanri. To velja tudi za načine lestvice: glavni in molski način so osnova vseh zvočnih kombinacij. Sistem klasicističnega jezika določa hierarhična struktura, prilagojena določenim žanrom liturgičnega petja - pravoslavno koncertno petje, kanoni, posamezne pesmarice, pa tudi služba kot celota. Ta Bortnyansky si ni mogel sposoditi od italijanskih učiteljev; ustvaril je sistem, katerega potencial se še naprej pojavlja v drugih oblikah.
Pri določanju značilnosti ruskega klasicizma je treba upoštevati ne le strukturo sistema zvočnih odnosov, temveč tudi posebno poetično funkcijo glasbenega jezika. Bortnyansky si je v tem pogledu utiral pot, jim sledil in ustvaril čudovite primere sakralne glasbe, ki odmeva med številnimi generacijami, vključno s sedanjo.
Z vidika karakterizacije stanja igrišča v delu Bortnyanskega je pomembno, da se dotaknemo še enega vidika. To se nanaša na "restavratorske" težnje, ki so bile opažene že prej in so bile pozneje pozabljene. Torej, Metallov je z imenom Bortnyansky povezal določeno novo smer v petju partes, kar pomeni postopno osvobajanje od glasbene tradicije italijanske šole, pozornost do "starodavne melodije" glasbenih glasbenih knjig. Ali ni slog Bortnyanskega pojav, ki združuje znake preteklosti-sedanjosti-prihodnosti, in sicer barok in klasicistični slog z elementi prihodnjih trendov?
Če je barok v skladu z literarnim konceptom opravljal funkcije renesanse zaradi odsotnosti ruske renesanse, potem je morda takšno dejstvo glasbene zgodovine, kot nagovarjanje k virom nacionalne kulture, živahna potrditev te teorije v praksa.
Dela Bortnyanskega, ki so preživela svoj čas, se prilegajo sodobni glasbeni resničnosti - templju in koncertu. Slovesni, prisrčni, molitveni vzvišeni zvoki njegovih napevov so začeli simbolizirati popolnost oblik, lepoto in veličino podob.
Ruski skladatelji iz 18. stoletja so obvladali zakone harmoničnega mišljenja, ki so obstajali v glasbi italijanskih učiteljev. jih uporabil v drugačnem besednem okolju in obstoječem žanrskem sistemu pri nas. Dejansko niti nadmorska višina niti ritem - v obliki, v kakršni sta obstajala na Zahodu - nista bila prilagojena slogu glasbenega jezika pravoslavnega liturgičnega petja. Ob svojih starodavnih ustanovah se je to petje, ki je sredi 17. stoletja spremenilo smer, izkazalo za presenetljivo uspešno in obetavno. In presaditev sistema ni postala tuja dovzetnemu organizmu ruskega glasbenega okolja in se je poleg tega izkazala za neplodno in celo plodno v smislu nadaljnjega razvoja glasbene miselnosti.
Številni problemi, ki so jih skladatelji reševali v okviru določenih pogojev zborovske prakse:
- med harmonijo in obliko obstaja dokaj tesna povezava - v ospredju; med teksturo, tempom in metro ritmom - v ozadju;
- harmonična formula T-D je prevladujoča slogovna značilnost v procesu predstavitve in razvoja glasbene misli, T-S-D-T - v zadnjih kadencah;
- material - akord terc (triade, prevladujoči sedmi akordi z inverzijami), obogaten in opremljen z različnimi sekundarnimi toni;
- modulacijski procesi vključujejo tonalitete tesnega sorodstva, ki se ujemajo z diatonično osnovo dela, in ta razmerja se uresničujejo tako v veliki kot v majhni ravnini oblike.
Vse te značilnosti tonskega sistema, znanega na Zahodu, se nanašajo na specifično žanrsko obliko ruskega zborovskega koncerta, kanona in drugih pravoslavnih napevov. Harmonija glede na njihovo strukturno in figurativno vsebino dobi posebne značilnosti, ki jih določajo okoliščine. To je morda bistvo klasicističnih značilnosti glasbe ruskih skladateljev 18. stoletja: Berezovskega, Degtyareva, Vedela, Davydova in njihovih sodobnikov.
Glasba in beseda, slovansko besedilo in visokogorska ritmična organizacija sta v tesni interakciji določila posebnosti tonalnosti in ustvarila zvočne podobe - utelešenje zvočnega pogleda in občutja sveta "tal".
Tako je klasični tonski sistem zahodnega tipa vstopil v dela ruskih skladateljev, ki so delali v duhovnih in glasbenih zvrsteh. Trditev nasprotovanja nasproti pravilnemu razmišljanju je pojav, ki je bil v preteklosti pripravljen in upravičen. Prav so imeli, ki so se borili proti zasaditvi drugih poljščin na tleh, ki že od nekdaj gojijo plodove koreninskega petja; prav so imeli tudi tisti, ki so razumeli potrebo po medsebojni povezanosti in interakciji glasbenega mišljenja. Toda izrazita funkcionalna usmerjenost - liturgično petje - je prispevala k nastanku trajnih značilnosti negativnega načrta.
Od razcveta napevov Italijanov in njihovih ruskih privržencev je minilo že več kot eno stoletje: razmišljanje v okviru klasičnega sistema je postalo isti nacionalni pojav kot stvaritve ruskih arhitektov in slikarjev in ne starodavna pesem z edinstveno obseg, a glavna in molska pesem je postala pogost pojav. Razvoj, oblikovanje in razcvet "harmonične tonalnosti" bi bil nemogoč brez "ustvarjalne interakcije" s tujo kulturo v obdobju velikih sprememb v 17. in 18. stoletju.
